花画

花鸟画作品简介

在中国绘画中，花鸟画是一个宽泛的概念，除了本意花卉和禽鸟之外，还包括了畜兽、虫鱼等动物，以及树木、蔬果等植物。在原始彩陶和商用青铜器上，“花鸟”充满神秘色彩，遗留着图腾的气息。最早的“花鸟”或许与早期人类的生殖崇拜有一定关系。

据史书记载，到六朝时期，已出现不少独立形态的花鸟绘画作品，如顾恺之的《凫雀图》、史道硕的《鹅图》、顾景秀的《蜂雀图》、萧绎的《鹿图》等，虽然已看不到这些原作，但著录资料已表明当时花鸟画已具有相当高的水平了。

至唐代，花鸟画业已独立成科，著录中计有花鸟画家80多人。如薛稷画鹤，曹霸、韩干画马，韦偃画牛，李泓画虎，卢弁画猫，张旻画鸡，齐旻画犬，李逖画昆虫，张立画竹等等，已能注意到动物的体态结构，形式技法上也比较完善。

五代是中国花鸟画发展史上的重要时期，以徐熙、黄筌为代表的两大流派，确立了花鸟画发展史上的两种不同风格类型，“黄筌富贵，徐熙野逸”，黄筌的富贵不仅表现对象的珍奇，在画法上工细，设色浓丽，显出富贵之气，徐熙则开创“没骨”画法，落墨为格，杂彩敷之，略施丹粉而神气迥出。黄筌之子黄居寀、居宝，徐熙之孙徐崇嗣、崇矩都是当时花鸟画的重要画家。

宋代《宣和画谱》所载北宋宫廷收藏中，有三十位花鸟画家近二千件作品，所画花卉品种达二万余种。北宋的花鸟主要还是承接五代的传统，早期以黄筌之风格为主导，基本上用的是“勾勒填彩”法，旨趣浓艳，墨线不显。到了南宋，画院一半以上的画家画花鸟，这一时期的花鸟画是中国花鸟画发展史上一个高峰。

在题材上，宋代出现了水墨梅、竹、松、兰，淡墨挥扫，整整斜斜，不专以形似，独得于象外。以拟人化的手法将崇高、贞洁、虚心、向上、坚强寄于“四君子”上，这种文人画思想的加入，为花鸟画注入新的内容。以文同、苏轼为代表的这一派，已有别于流行时尚的清新风格，获取朝野称赏，并加速了他们的画风成为新的时尚。

元代花鸟画受宋代文同、苏轼的影响，出现了一批专门画水墨梅竹的画家，他们以柯九思、仉瓒、吴镇、王冕为代表，表现了文人的“士气”。

除了山水外，亦擅长花鸟并卓有成就，徐渭的淋漓畅快、陈道复的隽雅洒脱，代表了文人画的两种风格。

清代石涛、恽寿平、朱耷（八大山人）和扬州八怪等都在花鸟画发展史上占有重要地位，特别是八大山人以其独特的绘画语言，表现内心的忧伤与家国之痛，其笔墨与造型均独树一帜。而恽寿平的没骨花卉则在黄徐体异中得以综合与发展，为花鸟画新辟蹊径。此后，“四任”尤其是任颐，又加以弘扬发展，使得花鸟画在清末出现了一次小的高潮。

在现代画坛，花鸟画整体上已不太引人注目，但吴昌硕、齐白石、潘天寿、李苦禅、朱宣咸、关山月等大师的出现，亦独成高峰。吴昌硕以金石入画，创造了前无古人的风格类型，齐白石则画了许多前人从未画过的题材，如虾、老鼠、蚊子、苍蝇等等，其造诣令后人却步。而徐悲鸿的马、潘天寿的雁荡山花、朱宣咸的梅花、李苦禅的鹰、李可染的牛、陈之佛的工笔重彩花卉、汤立的大写意花鸟，均已造型与笔墨的独特占据了各自应有的位置。

花鸟画历史发展

花鸟图像，在远古先民开辟混沌的历史中孕育产生，并随着历史的变迁而发展，从早期质朴的凿刻岩画起。新石器时代即有了用毛笔画在陶器上的表现，其初出的清新之景，开辟了中国艺术特色的道路。此后至东汉的数十年间，花鸟图像随着社会意识形态的变化而几经变化，并且在艺术表达的工具方面，越来越在毛笔的使用上臻于成熟。因此，花鸟图像尽管在殷商、西周、春秋战国、秦汉等各个不同的时期各有不同的表现，但由于中国艺术的特点，使之在艺术专门化的发展趋势的流向中，向花鸟画方面运动。

唐代花鸟画在各方面的成就十分突出，但花鸟画的独立成科，不是在唐代，而是在唐代之前的魏晋南北朝。其理由是因为魏晋南北朝花鸟画已符合一个画种独立的五个条件∶一、适宜的社会文化环境；二、有专门题材的作品；三、有较高水平的专业画家；四、有成熟的画种分科理论；五、有理论家对花鸟画家的批评。

魏晋南北朝花鸟画之所以能独立成科，除了东汉奠定的基础外，当时的生命价值观也在起催化作用。300多年间连绵战祸动乱的生命无常，即使曹操，也交织了一种“白骨露于野，千里无鸡鸣”（《蒿里行》）的悲寂与“恩泽广及草木昆虫”（《对酒》1）的悲心。自古以来积淀的“自然“概念，使看来只是弱小生命的花鸟，也具有与其他生命表现同等的价值。

花鸟画独立时期的魏晋南北朝时代，人们对“自然”概念的理解，既是宇宙规律及自然实物本身，又是人的精神状态。这特别表现在以向秀、郭象为代表的哲学思想中。前者如“天者，自然也。自然既明，则物得其道也”；“天地以万物为体，而万物必以自然为正”。后者如“知天人之所为者，皆自然也，则内放其身，而外冥于物”。虽然这里显出了“自然”概念的多重性，却也因这种多重性加深了对“自然”概念的理解。特别由于“天人合一”的古老思维模式，最终作用于“我”与“自然”的一体认识上，例如产生了“自然生我，我自然生。故自然者即我之自然”的见解。这样的哲学思想对于社会现象所起的潜移默化作用，可能难以一一考证，但有两点值得注意：一是向往自然的思想倾向营造了六朝都城的许多园林，这使人们在居处得以营造良好的花鸟环境。二是善于用花鸟形象进行艺术思维，进而用这种思维去发现花鸟的自然。这两点，获得了较为深厚的花鸟艺术审美的社会基础。

从隋唐到两宋的 600 多年中，以工笔形态为主的花鸟画在唐代宫廷完全成熟，产生了像曹霸、韩干画马，韩晁画牛，边鸾画花鸟那样的大家。五代两宋宫廷画院花鸟画发展到历史顶峰时期，西蜀出现了黄荃，以“富责”风格莫定了“院体花鸟画”的黄家样式，同时南ga唐出现了“野逸”风格的非宫廷画家徐熙；从此中国花鸟画形成了“黄家富责，徐熙野逸”的两大风格体系。北宋宫廷画院的花鸟画高潮，则一波接一波选起，从黄居宋导入黄家画法开始，继而易元吉、崔白不失黄家画法而吸收徐熙画法的变革，至徽宗赵佶既发扬黄家，又发扬崔白的成就，以及开创画学教育，培养了不少花鸟画家，南宋则延续了徽宗成就，其发展是那样的有声有色。所以，北宋中期郭若虚《图画见闻志》中出现了以黄荃画法为风格内涵的“院体”概念。这一概念有总结过去、传启未来的意义。

所谓“工笔形态”，是骨线晕染画法形成的一种风格系统。工笔形态花鸟画的表现以“神品”为理想追求。所谓“神品”，是“天机迥高，思与神合”的“应物象形”表现者。稍次者为“妙品”，乃为“笔精墨妙”、“曲尽玄微”的“各有本性”者。再稍次者为“能品”，为能画准物象“学侔天功”的”“象生动者” 。这是一个宫廷花鸟画的批评系统，唐宋宫廷院体花鸟画主要在该系统中取得成就。

花鸟画的水墨形态，早在唐代更在五代徐熙“落墨法”与佚名作《雪竹图》就有成功表现。水墨形态的特点，画法上是以工笔形态基础进入花鸟画的水墨表现，认识上则有道家思想的基础。“道法自然”的老庄道家思想从出世的角度提出了“五色令人目盲”的审美观，入世的孔儒有“隐居以求其志”（《论语·季氏篇》）的一面与之相应，加上佛禅“空”的宗旨，一定程度上大家认同了澹泊名利、放逸自然的人生态度。这种人生态度决定的审美，择取了水墨作为表现形式。于是花鸟画能在“夫画道之中，水墨最为上”（唐·王维《山水诀》）的绘画见解中，形成水墨表现的河床并从此大河滔滔。中国文人，往往能在儒家思想与道家思想之间，善于以人生态度的艺术性，或者说艺术性的人生态度寄情言志于水墨。花鸟画的水墨形态经此途径而乐此不疲。

花鸟画的水墨形态大发展的时代主要在元代。不过，元代以前的两宋水墨花鸟画已经在“隐逸”本质的文人情志中渐盛。那种积极入世却随时可以出世的中国传统文人人格，对于花鸟画的水墨形态具有积极推动的意义。

明代起，个性表现的文人水墨大写意花鸟画以不可阻挡之势奔泻而来，与思想界开始震荡，起数千年至尊君王地位的思想相应，如明代思想家李赞说“世人但知百姓与夫妇之不肖不能，而岂知圣人之亦不能也哉”，明末思想家黄宗羲说“然则为天下之大害者，‘君’而已矣!向使无君，人各得自私也”。画家们在关注社会现实生活、感受社会沉浮人生、评论社会黑暗现象、抒发社会不平之气中登场，他们在社会生活中睥睨一切、法出自我。如徐渭“从来不见梅花谱，信手拈来自有神。不信试看千万树，东风吹着便成春”，乃是既激扬自我，又激励他人的个性创造。所以花鸟画走出了山林，在人间烟火的社会生活中蓬蓬勃勃地展开。于是花鸟画的形态猛然一变：日益重视用“水”的水墨大写意画法飙然。明清花鸟画的主要展开地，仍为元代绘画发达地的江南地区。这里也是明清主要思想家聚集地，所以其发展，往往浸润着思想家的色彩。

“大写意”，是约定俗成于书法笔意更无拘无束粗笔抒写心象的一个画法名词。相对传统院体花鸟画工笔形态的工整精丽，“大写意”有大大释放“形似”的意义。明代花鸟画以文人水墨大写意形态为主，同时其他形态也在发展中并存，形成了该时期花鸟画全面发展的生动局面。

随着鸦片战争的爆发，我国被被洋枪洋炮打开了国门，西方文化强行进入而展开了近现代的历史。晚清、中华民国、中国文化既在深重的民族灾难中忍靠负重地发展，又在与西方文化的接触、碰撞中呈接受、吸收而融合的状态。其中的花鸟画，以不变“气韵生动”的艺术原则取舍西方艺术，不变“笔墨”的本质吸收西方色彩为发展特色。

所引起的对于传统花鸟画形态的继承与变革，一方面是继承了文人画传统意义的大写意形态如以赵之谦、虚谷、吴昌硕为代表在继续稳步发展，同时小写意形态以任伯年为代表出现新敌。另一方西是出现了说意革新的意识，如民因伊始追求孙中山革命而面感中国艺术必须革新的高剑父，吹起号角而摇旗呐喊大声疾呼艺术革命。与志同道合的岭南同仁陈树人、高奇峰等，以吸收日本艺术为特点挑战因衰守旧的画坛。同时在民国时期酝酿的主动融汇中西的新形态，进入中华人民共和国历史时期之后，产生了以徐悲鸿、林风眠、刘海粟为代表的融贯中西的大家。同时在继承传统方西取得照目成就的大家更有齐白石、黄宾虹、潘天寿等人。在传统工笔花鸟方面，于非间、陈之佛、刘奎龄、李长白等各画出了时代的特色。由于近现代正在各方面经历深刻的变化，花鸟画所展现的活力，不与过去同。

花鸟画艺术特色

鸟语花香作为大自然中美的对象，早在三代上古，诗人六义，多识于鸟兽草木之名，而绘事之妙，亦相继寓兴于此，与诗人相为表里。据文献记载，六朝时的顾景秀，刘胤祖皆精于蝉雀，笔迹谨细，赋彩新丽，形象微妙，是花鸟画之蓓蕾初萌，至唐代薛稷的画稿，冯绍正的画鸡，姜皎的画鹰，均有名于时，大略以工笔设色的画法写生逼真，中唐以后，花鸟画正式独立成科，可以作为标志的便是边鸾，于锡，梁广等一大批花鸟画家的涌现。其中的边鸾的成就最高，他长于写生，画法工笔重彩，笔迹轻利，赋彩鲜明，形象生动逼真，中国花鸟画的传以及工草没色的技法，到边鸾已经达到相当水平了。

进入五代，以“黄徐异体”为旗帜，花鸟画一科臻于圆转成熟。当时西蜀的画坛，由习光胤，滕昌祐带去了唐代的传统技法，到了黄筌父子手里获得了进一步发扬光大，作风艳丽丰满，谚称黄家富贵，南唐的画坛，则以徐熙为代表，以落墨为格等江湖汀花野竹，水鸟渊鱼，意境清淡隽秀，谚称“徐熙野逸”，后世花鸟画的发展，没有超出这两大基本的传统技法之外的。

黄氏父子有“写生珍禽图”，“山鹧棘图”，存世，其作风，技法，大体而言先用细淡的墨线勾出物象的轮廓，然后再根据对象的不同质感在相应的轮廓内渲染色彩，所以达到高度的真实性和生动性。然而，徐熙及南唐诸家的真迹却无有流传，对于“徐熙野逸”的作风和技法，无从考证。

北宋初年，由于二黄垄断了宫廷画院的权力，对徐熙的画派竭力加以排斥，“黄家富贵”的画体，遂得以成为画院中评定优劣去取的标准。因此，约有一百年的时间，院墙内外的不少画家都以黄体为格，亦步亦趋，陈陈相因，以求得画院中的一席立足之地，甚至连徐熙的儿子徐崇嗣，也不得不放弃了家传的落墨法，另创不用墨笔直以彩色图之的没骨法。

当然，这期间也有不为黄体所囿的画家，如赵昌专攻写，用没骨法，虽仍属工笔设色的画体，但相比于黄家的富贵浓丽，则有轻清淡远的韵致，当时人评其设色之妙，旷代无双。又如易元吉，入万守山百里以窥獐猿动静游息之态、天性野逸之姿，作风稍粗放而摒去俗艳，论考推为徐熙后一人而己。在文人士大夫之间，对徐熙画派流连赞叹者大有人在，并从北宋中期开始，一股水墨写意而以枯木、竹石、梅兰为题材的文人画涌起，后来又加上菊花合称“四君子”，成为花鸟画科中一个特殊的门类，历千百年而不衰。

与此同时，宫廷画院的花鸟创作亦开始摆脱黄体的一家眷属。来自民间的崔白，崔悫兄弟，作为花鸟多在于水边沙外之趣，画风清淡疏通，放手铺张，势欲飞动，虽属工笔设色范畴，但明显已向粗放，清淡的格调倾斜，追求“孤标高致”，“野趣”，迎来了画院花鸟创作的全面繁荣。

皇帝宋徽宗赵佶，对画院的建设不遗余力，对花鸟画的提倡尤其着意。概括其对绘画艺术的要求，大体上可以归结为两点：一是注重写生追求客观的真实性，二是通过命题考试追求的含蓄性。在其影响下当时画院的花鸟画创作呈现出形象逼真、意境生动的特色。比之二黄，有了长足的进步。

其画风有两种，一种用浓郁的重彩画成，源于黄体，另一种用清淡的水墨画成，源于徐熙。其作风又有两种：一种工笔细勾淡染，与院体无异，只是变色为墨而另一种粗笔，连勾带染，点垛兼施，但依然恪守形象的真实性。南宋宫廷画院的花鸟，在艺木思想上乃画风形态上，无不受赵佶的直接或间接影响，其中不少著名的画家如李安忠、李迪等，本来就是宣和画院的画师。

此外如林椿，吴炳等均为一时高手从具体画法而论，南宋画院虽与宣和画院一脉相承，但宣和画院多为大幅画创作，至南宋初期的李迪犹然，而南宋画院多为斗方，团扇形制的小幅面创作。因此，就风意境而论，前者有辉煌壮丽之观，后者清新腕约之致。除工笔设色的一路之外，当时的禅林之中亦以花鸟画画坛化为顿悟的机缘，画法用水墨大写意，极其恣肆奔放，完全脱略形似以神韵为尚，其意境又在徐熙落墨法之外。先在画院后又入禅林的梁楷所作多取远景，牧溪则多写近景；梁楷擅于用笔而性格较为刚斫，牧溪擅于用墨而性格稍趋柔和，这一路画风后来东传日本，对日本画坛影响至为深远。文人士大夫中，除枯木，竹石，梅兰外，如杨无咎，赵孟坚等，还兼能画水墨水嫌体，杂卉画法用工笔双勾，而有别于其梅，兰，竹的点垛，但气韵的清高幽隽则是无有二致的。

元代花鸟，由于赵孟頫的竭力反对“近世”，认为“用笔纤细，赋色浓郁”的画体，“古意既亏，百病横生，岂可观也”，所以工笔设色的作风，如水流花谢，春事都休。仅钱选所作，精工而不失土气于赵昌，林椿之后别开生面，任仁发的画整，便明显板了一些，远不及宋人的精采生动。与此同时，梁楷，牧溪水墨粗放的一路，同样不合元人鉴赏的心目，被认为粗恶无古法，诚非能雅玩。他们所推崇的是赵孟坚工整清淡的墨花一路，同时受水墨四君子画的影响，开创出墨花雅玩禽的风气，既对院体花鸟作了大跨度的改造，又扩大了文人画在花鸟画领域的表现题材，为明代以后文人花鸟的兴起，起到了先声的铺垫作用。

元代墨花墨禽画家中，陈琳，王渊为职业画工，他们的画法纯出院体，严谨而又写实，稳健的骨体和华美的铺陈，反映出功力，但以墨易色的渲染，所引起的情调和意境，却是淡雅而宁静的，另一位张中则为文人画家，其画风一变院体的刻划严谨，而以松秀，率意的笔致点染挥洒，兼工带写，更洋溢着生动潇洒的野逸之趣，此外，还有边鲁，盛昌年等，画法不出两者之外。

进入明代以后，宫廷院体花鸟一度复兴，并由工笔粗笔转化，如边文进全学“黄家富贵”，双勾填色，稍嫌板刻艳俗，林良长于水墨，虽用草粗劲，气豪放而不失法度的森严，与文人有别，吕犯则有重彩的，也有水墨清淡的，凡重彩者，比之边景昭较活泼，淡淡者比林良又较文静，所以在宫中影响最大，学者甚众。另有金门侍御孙隆，常与宣宗朱瞻基一起探讨画艺，两人的作风有所相似，而以孙隆的成就为高。他的画法不用笔线勾勒，而用颜色直接点染出来，充分利用不同色阶的自然渗化和衔接，来表现对象水淋淋的质感，具有现代水彩画的效果；其形象的刻划，不求细节的真，往往以虚为实，笔简意足，与院体迥异。后来文人花鸟画的发展无疑是在此基础上加以变色为墨的改造而成。 一幅好的工笔花鸟画，勾线要挺拔有力，设色要匀润艳雅。古代流传下来的工笔花鸟画名作，其颜色历经干年而不变色，都是画家对于绘画工具和颜料进行极其严格选择的缘故。

明代中叶，文人花鸟汲取张中，林良，孙隆诸家之长，墨花齐放，逸兴纷飞。如沈周无论勾花点叶刷羽，松秀处近张中，森严处近林良，烂熳处近孙隆，唐演清刚的笔墨则以近于林良者为多，但清丽的诗情却是他的独擅，非林良所能梦见。至陈淳后出，更以水墨大写画法开宗之派，与后来的徐渭并称“白阳青藤”。他善于运用草书飞白的笔势，水晕墨章的墨彩来表现花卉离披纷杂，疏斜历落的情致和态势，其气格是奔放的，品格是秀丽的。再后的周之冕以勾花点叶著称于画史。徐渭是中国文化史上一位怪杰，他的水墨大写意花鸟虽与陈淳并称，但二人的画格迥然有别。陈淳画生动而不失文静蕴藉，属于传统文人当中和美的范畴，徐谓的笔墨则恣肆汪洋，喷放着一股磅礴飞动的激情和力量，借以发泄其满腔的怨愤，正所谓推倒一世之智勇，开拓万古之心胸，传统文人画的蕴籍，文雅，宁静，文质彬彬，同他是无缘的。因此，其创造性虽大，但从艺术性的角度，尚有待进一步的提炼升华。

徐渭之外，陈洪绶的工笔没色画体在花鸟画苑史上也作出了迈绝前人的创造性贡献。其特点是通过夸张变形的形象，使之涵有图案化的装饰趣味，从而使笔墨线描和色彩晕染也从以往的造型功能中解散出来，取得了一种相独立的审美价值，高古宁谧的意境，为雅俗所共赏。他也有水墨的画体，其画品的高古与设色之作是完全一致的。八大山以泪和墨，所常常描绘的题材有菏花鱼鸟，芦雁汀凫芭蕉松石等等，浩阔清空的境界，怪诞夸张的形象，奇特冷峻的表情，是被扭曲的心灵的其实写照，大片的空白处理，计白当墨，虚实相生，足以使无画处皆成妙境。他的笔墨，主要是从林良，徐渭中脱胎而来，但是林、徐的奔放，狂肆躁动，却被凝冻在点滴如冰的苍凉、悲怆和含蓄之中，显得特别的圆浑，蕴籍。

笔墨习性的这一改变，标志着水墨写意的花鸟画派真正进入了文人画的审美范畴，八大山人和石涛代表着这一画派的最高成就。石涛花卉画法虽也属大写意，但所抒发的情调却无亡国后的悲凉索寞，丰腴俊爽的笔墨，清新奔放的才华，天真烂漫的氛围，洋溢着对生活的向往和憧憬，与八大的幻心境，形成显成的对照。另一位遗民画家寿平，则以工细清丽的笔调，开创了宋元明以来所不曾有的写生风格，是陈洪之后又一浓于文人书卷气息的工笔设色画派，没骨渍染逸气横溢，脱尽院体的富贵萎靡之习。其特点有三：一是以极端的形似逼真乃称为花传神；二是色彩的渲染淡雅纤丽，精妙绝伦，三是笔法的运用妩媚刚劲，婀娜遒逸，评者譬为“天侧化人”，一时学者甚众，并传入宫廷画院，如蒋廷锡，邹一桂等均传其衣钵，世称“写生正派”。乾隆之际，宫廷花鸟除写生正派的板刻艳俗之外，另有以郎世宁为代表的“中西合壁”，画体系用西画的观念、方法，以中国画的工具材料来作画，形象刻划几同照像摄影，但神采全无，所以“虽不亦匠，不入画品”。倒是宫外的扬州画坛，花鸟画创作盛极一时，明显压倒了山水、人物的势头。晚清花鸟画坛，海派的赵之谦、四任、虚谷、吴昌硕均称巨擘，其共同的特点是讲究金石书法的。用笔挥洒浓丽清新的色彩，描写喜庆吉祥的题材，作为中国画商品化的最佳形式，提供了传统绘画向近现代转轨的成功契机。其中而又灏瀚，开启了近现代花鸟画的先河。

花鸟画作品特点

北宋《宣和画谱·花鸟叙论》云：“诗人六义，多识于鸟兽草本之名，而律历四时，亦记其荣枯语默之候，所以绘事之妙，多寓兴于此，与诗人相表里焉。”在中国画中，凡以花卉、花鸟、鱼虫等为描绘对象的画，称之为花鸟画。

花鸟画中的画法中有“工笔”、“写意”、“兼工带写”三种。工笔花鸟画，即用浓、淡墨勾勒动象，再深浅分层次着色；写意花鸟画即用简练概括的手法绘写对象；介于工笔和写意之间的就称为兼工带写。

早在工艺、雕刻与绘画尚无明确分工的原始社会，中国花鸟画已萌芽，天水放马滩出土的战国末期木板画《老虎被缚图》，是已知最早的独幅花鸟画 ，美国纳尔逊·艾京斯艺术博物馆所藏东汉陶仓楼上的壁画《双鸦栖树图》，也是较早的独幅花鸟画。花鸟画发展到两汉六朝则初具规模。南齐谢赫《画品》记载的东晋画家刘胤祖，是已知第一位花鸟画家。经唐、五代北宋，花鸟画完全发展成熟。

五代出现的黄筌、徐熙两种风格流派，已能通过不同的选材和不同的手法，分别表达或富贵或野逸的志趣。北宋的《圣朝名画评》更列有花木翎毛门与走兽门，说明此前花鸟画已独立成科。北宋的《宣和画谱》在总结以往创作经验的基础上撰写了第一篇花鸟画论文。

文章《花鸟叙论》，深入地论述了花鸟画作为人类精神产品的审美价值与社会意义，阐述了花鸟画创作“与诗人相表里”的思维特点。此后，画家辈出,流派纷呈,风格更趋多样。在风格精丽的工笔设色花鸟画继续发展的同时，风格简括奔放以水墨为主的写意花鸟画，水墨写意“四君子画”（梅、兰、菊、竹）相继出现于南宋及元代。

以线描为主要手段的白描花卉亦兴起于同时。随着写意花鸟的深入发展，以明末的徐渭为代表自觉实现了以草书入画并强烈抒写个性情感的变革。至清初朱耷则达到了史无前例的高水平。经过数千年的发展，中国花鸟画积累了丰富的创作经验形成了自立于世界民族之林的独特传统，终于在近现代产生了吴昌硕、齐白石、潘天寿、朱宣咸、关山月、李苦禅、汤立、刘小刚、吴悦石等花鸟画大师。